Голоса в голове. «Три сестры» Тимофея Кулябина

Спек­такль Ти­мо­фея Ку­ля­би­на идет на языке же­стов, а текст Че­хо­ва вы­во­дит­ся суб­тит­ра­ми, как в опер­ных спек­так­лях. Эти суб­тит­ры ста­но­вят­ся свое­об­раз­ным дей­ству­ю­щим лицом спек­так­ля. Все знают, что чи­тать бу­маж­ную книгу — со­всем не то же самое, что с экра­на, так вот, чте­ние суб­тит­ров к спек­так­лю так же непо­хо­же на чте­ние книги. Этот текст будто бы от­кры­ва­ешь за­но­во, пока ар­ти­сты про­жи­ва­ют его на сцене. Даже зная «Три сест­ры» на­и­зусть, ты все равно чи­та­ешь пьесу — и слова зву­чат в го­ло­ве твоим го­ло­сом, с тво­и­ми ин­то­на­ци­я­ми. А соб­ствен­ным ин­то­на­ци­ям ве­ришь боль­ше всего, по­то­му что по­ве­рить надо не ак­те­рам на сцене, а себе са­мо­му.

У каж­до­го зри­те­ля — свои «Три сест­ры»: в от­но­ше­нии спек­так­ля Ку­ля­би­на это в выс­шей сте­пе­ни верно. В доме Про­зо­ро­вых жизнь идет непре­рыв­но, для каж­до­го из оби­та­те­лей дей­ствие про­пи­са­но до ми­ну­ты: у зри­те­ля все­гда есть выбор, смот­реть ли ему на сви­стя­щую в сви­сток Машу, оди­но­ко си­дя­щую на стуле, или на всех осталь­ных, уже со­брав­ших­ся за сто­лом; на Ирину, ищу­щую чем за­нять­ся, когда все ушли гу­лять, или на На­та­шу, спе­ша­щую к Про­то­по­по­ву, и так далее, и так далее. Видно и слыш­но все, что про­ис­хо­дит на сцене, и каж­дый сам ре­ша­ет, какая линия для него — глав­ная.

Как бы хо­ро­шо не овла­де­ли ак­те­ры язы­ком же­стов, он для них — не род­ной. Это два года вы­уч­ки, не мень­ше, но и не боль­ше. И необ­хо­ди­мость изъ­яс­нять­ся на сцене на чужом языке тре­бу­ет от ис­пол­ни­те­лей до­пол­ни­тель­но­го на­пря­же­ния. При этом, ли­шен­ные воз­мож­но­сти «рас­кра­ши­вать» слова и фразы, ар­ти­сты все равно ин­то­ни­ру­ют роли: у каж­до­го — свой ха­рак­тер, своя ма­не­ра го­во­рить ру­ка­ми. Так, Со­ле­ный го­во­рит от­ры­ви­сто, его жест кра­ток, резок, Ан­дрей — быст­ро, то­роп­ли­во, Ольга — спо­кой­но, раз­ме­рен­но.

Оста­ва­ясь вер­ным сво­е­му ре­жис­сер­ско­му стилю, Ти­мо­фей Ку­ля­бин де­ла­ет спек­такль, в ко­то­ром ка­те­го­рия вре­ме­ни раз­мы­та. В нем есть при­ме­ты со­вре­мен­но­сти — ай­фо­ны, ай­п­э­ды, палка для селфи. С дру­гой сто­ро­ны, ко­стю­мы ге­ро­ев вполне со­от­вет­ству­ют на­ше­му при­бли­зи­тель­но­му пред­став­ле­нию о моде конца по­за­про­шло­го века: длин­ный юбки, свет­лые блуз­ки, шляп­ки, ши­не­ли. То же ка­са­ет­ся де­ко­ра­ции, точ­нее, ме­бе­ли. Тео­ре­ти­че­ски, так может быть об­став­ле­на и со­вре­мен­ная квар­ти­ра, но мо­но­хром­ная цве­то­вая гамма со­зда­ет лег­кое ощу­ще­ние нере­аль­но­сти про­ис­хо­дя­ще­го — как будто это не жилье, а му­зей­ные по­ме­ще­ния.

На этот же эф­фект ра­бо­та­ет от­сут­ствие стен: гра­ни­цы ком­нат обо­зна­че­ны бе­лы­ми по­лос­ка­ми. И вот так, без стен, смот­ришь на ге­ро­ев спек­так­ля, слов­но в ре­а­ли­ти-шоу. Мно­гое зри­тель узна­ет рань­ше оби­та­те­лей дома. Об ис­те­ри­че­ском при­пад­ке пья­но­го Че­бу­ты­ки­на сна­ча­ла узна­ют зри­те­ли (они-то могут слы­шать по за­ко­нам этой игры), а уже потом — три сест­ры. Зри­те­ли во­об­ще видят и слы­шат го­раз­до боль­ше, чем оби­та­те­ли и гости дома Про­зо­ро­вых. Ему слыш­ны шар­ка­нье ног, игра Ан­дрея на скрип­ке, фен, ко­то­рым сушит На­та­ша ногти, со­би­ра­ясь к Про­то­по­по­ву. Так мно­же­ство слу­чай­ных, до­маш­них, бы­то­вых зву­ков со­зда­ют слож­ную зву­ко­вую пар­ти­ту­ру спек­так­ля.

Но на­сто­я­щая му­зы­ка спек­так­ля на­чи­на­ет­ся в тре­тье акте — ее не слы­шишь, а ви­дишь. В тре­тьем акте — во время по­жа­ра — на сцене гас­нет свет. Чтобы раз­го­ва­ри­вать, глу­хим ге­ро­ям при­хо­дит­ся вклю­чать фо­на­ри­ки на ай­фо­нах. Здесь — огром­ная ра­бо­та ре­жис­се­ра: нужно было по мил­ли­мет­ру вы­ве­рить, чтобы фо­на­рик лежал на столе и осве­щал участ­ни­ков диа­ло­га, и не давая при этом лиш­них теней. Воз­ни­ка­ет му­зы­ка света, гас­ну­щих и за­го­ра­ю­щих­ся огонь­ков. Так весь спек­такль ре­жис­сер иг­ра­ет со зри­те­лем, сна­ча­ла убеж­дая его в ре­а­ли­стич­но­сти про­ис­хо­дя­ще­го — ведь пер­со­на­жи дей­стви­тель­но не смо­гут об­щать­ся, если не будут ви­деть друг друга — а потом уводя в «театр».

К чет­вер­то­му акту, на­про­тив, никто уже не иг­ра­ет в «ре­а­лизм»: аван­сце­на пуста, де­ко­ра­ции за­кры­ты по­ли­эти­ле­ном, бы­то­вые звуки почти схо­дят на нет, царит те­ат­раль­ная ти­ши­на, ак­те­ры дви­га­ют­ся на­ро­чи­то мед­лен­но — по­хо­же на немое кино, да еще в slow motion. Как, слыша в кино тре­вож­ную му­зы­ку, зри­тель по­ни­ма­ет, что герой в беде, так и те­ат­раль­ность, дра­ма­тич­ность при­да­ет по­хо­жий эф­фект всему, что про­ис­хо­дит на сцене: мо­но­ло­гу Ирины о любви, уходу Ту­зен­ба­ха на дуэль, про­ща­нию Маши и Вер­ши­ни­на. Драма раз­во­ра­чи­ва­ет­ся не на сцене, она раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в душе, в го­ло­ве зри­те­ля, ко­то­рый по-преж­не­му видит и слы­шит боль­ше, чем герои.